С. Е. Вершинин

Б. БРЕХТ КАК ВИЗИОНЕР ПОСТСОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА 1990-х гг. (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕСЫ «ВОЗВЫШЕНИЕ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА МАХАГОНИ»)

Пьеса Б. Брехта «Возвышение и падение города Махагони» рассматривается как про- дуктивная модель анализа постсоветского общества 1990-х гг., концепция эпического театра Б. Брехта используется как теоретическая рамка исследования ряда проблем: формирования новой социальной идентичности индивидов в условиях трансформирующегося общества, соотношения коллективной и индивидуальной мечты, акустических характеристик города. Ключевые слова: драматургия Б. Брехта; эпический театр; «махагонизация» общества; самоидентичность; коллективная мечта; забывание; социальный шум.

Знаменитый немецкий драматург, писатель, театральный деятель Ойген Бертольд Фридрих Брехт (1898–1956), известный в России как Бертольт Брехт, имел славу левого критика капитализма и в этом качестве был востребован в Советском Союзе. Однако насколько творчество Брехта может быть интересно и актуально для театральной публики и интеллектуалов в постсоветской России? В статье делается попытка ответить на этот вопрос. Брехт был интересен в советское время как неочевидная оппозиция официальной идеологии в стабильном обществе. Постановок пьес Брехта в советское время было не так много, они отсылали к традициям политического авангарда [1], предназначались для выражения оппозиционных настроений и пользовались популярностью, прежде всего, у либеральной интеллигенции: достаточно вспомнить постановку 1964 г. в Московском театре на Таганке «Добрый человек из Сезуана».

Однако после распада СССР отношение к театру в обществе изменилось. Эстетика Брехта построена на марксистских принципах критики: разоблачение того, что выдает себя за другое, срывание масок, разрыв консенсуса, обнажение скрытого. Формируется взгляд на действительность, при котором привычное становится странным, чужим во имя поиска нового. В 1920-е гг. в Германии существовало множество социальных иллюзий, объединенных верой в возможность сохранения старого порядка, в то время как уже вовсю шли подспудные процессы установления и легитимации новых порядков. Поэтому брехтовская эстетика отчуждения была необходима и у нее существовал референт в самой действительности.

Напротив, в трансформирующемся постсоветском обществе 1990-х гг. Брехт во многом теряет свою провокационную злободневность, сохраняя лишь актуальную иллюстративность. Например, одна из идей «Трехгрошовой оперы» заключалась в наталкивании зрителя на мысль об отсутствии разницы между бандитом и буржуа, даже об их тождестве. Но история становления капитализма в России конца ХХ — начала XXI в. полна такими примерами, это стало азбучной истиной, и потому постановки этого спектакля могут быть интересны только с театральной точки зрения, но самого Брехта там уже не так много. Аналогичная ситуация сложилась со знаменитой пьесой «Мамаша Кураж и ее дети». Разве надо говорить русской аудитории об ужасах войны? Разве комитеты солдатских матерей, критиковавшие войну в Чечне и боровшиеся против дедовщины в современной российской армии, не являются материализованным воплощением главной героини этой пьесы и ответом Брехту на его призывы к активной антивоенной позиции?

Разумеется, темы армии, денег, социальной несправедливости являются вечными, и потому пьесы Брехта будут ставиться всегда [2]. Но будет ли в них присутствовать Брехт-теоретик с его идеей «эпического театра»? Это открытый вопрос. На наш взгляд, кризисные события 1990-х гг. пробудили в российской театральной публике дремавшие консервативные потребности — в объединяющем переживании и уходе от действительности. В результате возникает стремление к переживанию и внушению, погружению в действие, в уже известные характеристики человека, т. е. во все то, что Брехт характеризовал как драмати- ческий театр, выделяя два типа зрителей — зрителя драматического и зрителя эпического театра. «Зритель драматического театра говорит: Да, я это тоже уже чувствовал; Я именно такой; Это естественно; Так будет всегда; Страдание этого человека потрясает меня, ибо для него нет никакого выхода; Это великое искусство: в нем все очевидно; Я плачу с плачущими, я смеюсь со смеющимися. Зритель эпического театра говорит: Об этом я не думал; Так нельзя делать; Это в высшей степени необычно (auffaellig), в это почти нельзя поверить; Это должно прекратиться; Страдание этого человека потрясает меня, потому что для него мог бы найтись выход; Это великое искусство: в нем ничего нет очевидного; Я смеюсь над плачущими, я плачу над смеющимися» [11, 986] [3].

В настоящее время для значительной части российской публики чувства представляются важнее разума, а Станиславский оказывается более востребованным, чем Брехт. Более того, учитывая левые воззрения Брехта, его веру в лучшее некапиталистическое будущее, некоторые театральные критики говорят о некоем «сбое» в восприятии: «Сбой перспективы и есть первое, что бросается в глаза на любом брехтовском спектакле, независимо от того, где он поставлен» [5, 38] [4]. «Кулинарное» начало побеждает эпическое.

Однако в обширном творческом наследии Брехта есть пьесы, нуждающиеся в более пристальном внимании в силу их актуальности для постсоветского общества.

Одна из таких пьес [10, 499–564], представляемая в России с 2010 г. зарубежными театрами и кинематографом [5], но до сих пор малознакомая российскому зрителю, — «Возвышение и падение города Махагони» [6]. На основе этой пьесы в 1927–1929 гг. Брехтом совместно с Куртом Вайлем была написана опера («эксперимент эпической оперы»), премьера которой состоялась 9 марта 1930 г. в лейпцигском Новом театре: «...она вызвала еще более бурное возмущение, чем в свое время “Ваал”» [6, 74] [7]. Но уже в 1931 г. в Театре на Курфюрстендамм в Берлине спектакль был принят спокойно. «Песни “Махагони” с их псевдоамериканскими, завывающе-пронзительными, ироническими зонгами как нельзя точно отвечали духу “бурных двадцатых” как раз в Берлине» [6, 55]. Позже эта опера подвергалась нападкам как в ФРГ, так и в ГДР [8].

Сюжет пьесы выглядит на первый взгляд банально. Трое беглых преступников основывают город Махагони, затем в него прибывают девушки соответствующего поведения, потом приходят мужчины и, наконец, появляются четыре лесоруба — Пауль, Яков, Генрих, Йозеф, которые на Аляске 7 лет валили лес и сейчас решили пожить красиво. Все они весело проводят время, но затем один за другим начинают погибать: один переедает, второй умирает в ходе боксерского поединка. Главный герой пьесы — Пауль Аккерман (в опере — Джим) – щедро и постоянно угощает всех. Наконец у него кончаются деньги, его арестовывают, судят и приговаривают к смертной казни. Обоснование — «отсутствие денег есть самое большое преступление на земле» [10, 223]. Последний друг отказывается помочь, и Пауля казнят...

Интерпретировать содержание пьесы, на наш взгляд, возможно следующим образом.

Сюжет «Махагони» может быть понят как непрерывные (успешные и неуспешные) попытки социальной самоидентификации членов развивающихся обществ в условиях меняющегося мира.

На Аляске существовал своеобразный «гемайншафт» (по русско-советски — трудовой коллектив) лесорубов, который постепенно распался после пребывания в Махагони. Но почему так произошло? Проблема заключается в потере коллективной памяти о совместных трудовых буднях или переходе этой памяти в иное, не «императивное» состояние. Ведь лесорубы победили природу, сложные обстоятельства и, казалось бы, хорошо знали себя и друг друга. Четыре товарища вышли с Аляски уверенными и вроде бы дружными людьми, но, попав в новую среду, начали меняться. Еще в начале пьесы Пауль хочет сбежать из этого города — он почувствовал фальшь такой жизни, несмотря на ее кажущуюся веселость и полноту. Появляется ощущение, от которого он не может отделаться все время: «но чего-то не хватает» («aber etwas fehlt») [9]. Друзья Пауля уговаривают его вернуться. Но затем все они отдаляются друг от друга. Почему так произошло — почему трое из четырех так бесславно закончили свой путь? Здесь могут быть выдвинуты две противоположные версии.

Первая версия — лесорубы слишком хорошо помнили свое прошлое и не могли приспособиться к новой жизни, вспоминая прошлую жизнь на Аляске. Это касается минимум трех из четырех героев. Яков-обжора (Jakob der Vielfrass) постоянно ест, потому что он помнит о голодных годах на Аляске. Пауль Аккерман компенсирует свои лишения постоянным кутежом. Может быть, такое компенсаторное поведение говорит об их неспособности или нежелании приспособиться к новой жизни в городе Махагони?

Вторая версия — лесорубы, наоборот, слишком быстро забыли свой союз, свою дружбу и в этом причина их общей и личной неудачи. Тогда можно предположить, что такого рода личности следует толковать не метафизически — с точки зрения некоей «рабочей», «лесорубной» сущности, а функционально, рассматривая их поведение как функцию от изменяющихся социальных условий. Тогда это не люди, из которых можно делать гвозди, а люди, гибкие во всех отношениях. Пауль, Яков, Джо забыли прежнюю близость, готовность помочь — в общем, теплую дружбу прежних холодных лет на Аляске и потому погибли в этом городе веселья и наслаждений. Но тогда возникает вопрос: как выживать таким людям в условиях первоначального накопления капитала? Должна ли возникнуть некая новая концепция социальной солидарности или же принцип эгоизма должен быть усовершенствован определенным образом?

В любом случае возникает проблема изменения акцентов исследования: ведь важно уже не то, как закалялась сталь, а как она ржавела и распадалась, интересна не весна на Заречной улице, а долгая и суровая зима на ней. Тем самым Брехт подсказывает новую тему для научных исследований и театральных постановок — это распад советских трудовых коллективов в период перестройки и в постсоветское время, механизмы и формы этого трагического процесса.

Кроме того, мотив «Махагони» — это также и мотив социально-политического забывания, которое, несмотря на заклинания публицистов об актуализации исторической памяти, парадоксальным образом актуализируется в настоящее время. В 1990-х гг. в России повторилась ситуация 1920-х гг.: чтобы выжить, надо было скрыть, а лучше забыть свое прошлое. Но если в начале ХХ в. шла речь о забывании своего дореволюционного прошлого, то в начале XXI в. требовалось забыть советское прошлое. Кто его помнил и ценил, тот часто оказывался неудачником. Напротив, тот, кто постарался забыть образцы поведения и ценности духовной жизни того времени, исторические традиции, удачно приспособился к новой жизни. Оказывается, что, возможно, забывание в аспекте социальной прагматики очень эффективно для индивидуального и массового сознания, а призывы к исторической памяти ограничиваются университетами, все более превращающимися в интеллектуальные гетто, и узкоспециализированными конференциями историков. Добавим сюда давление общества массового потребления, и тогда получается, что в постсоветское время в новой форме воспроизводится советская традиция массового беспамятства.

В пьесе по ходу действия становится очевидной иллюзорность коллективной мечты: оказывается, что каждый из четырех лесорубов мечтал попасть в Махагони — ведь этот город стал фабрикой по производству грез и их удовлетворению. При этом каждому из них нужно было что-то свое — это становится ясно в сцене бегства Пауля из города. Общая мечта распалась на индивидуальные представления о счастье, что, вероятно, указывает на ее внутреннюю слабость и лишний раз позволяет провести аналогию с постсоветским обществом. Отсутствие общенациональной идеи, которая была бы принята большинством граждан постсоветской России, заменяется самиздатовским строительством эгоистического благополучия, в ходе реализации которого происходит не сплочение, а разъединение людей.

При этом ситуация в пьесе своим развитием поразительно напоминает постсоветское общество. На Махагони надвигается ураган, который уже снес с лица земли многие города. Находящиеся здесь люди испытывают огромный стресс и готовятся к худшему... Однако по счастливому стечению обстоятельств ураган обходит Махагони и все остаются живы. После такого спасения в настроениях жителей происходит перелом — они обретают смысл жизни в лозунге «Ты имеешь право!» («Du darfst!»), в простых удовольствиях, которые становятся главными ценностями существования человека. Эти удовольствия — «жратва», любовный акт, «боксирование», «выпивка» (по-немецки все эти звукообразы звучат энергетически очень сильно: “Fressen, Liebesakt, Boxen, Saufen…”).

Однако то же самое происходило и в постсоветском обществе. Метафора урагана может быть истолкована как политический кризис, дефолт, денежная реформа, техногенная катастрофа, пожар и т. д. В любом варианте это означало стрессовые ситуации для большинства населения и — как ответ на них — формирование новой философии жизни. Преодоление сверхидеологизации общества приводило в оптимистическом варианте к смещению культурных ценностей и акценту на потребление, в пессимистическом — к архаизации и примитивизации социальной жизни и культуры. Важно подчеркнуть и то обстоятельство, что город Махагони окружен со всех сторон пустыней, и только в нем можно получить желаемые удовольствия. Но эта метафора оказывается растяжимой, и для погибающей, опустыненной провинциальной России такими Махагони становятся культурно-развлекательные и торговые центры, где можно получить удовольствия, но где одновременно можно подвергнуться смертельной опасности (как в КТЦ в Кемерово в марте 2018 г.).

Кроме того, здесь возникает проблема социального и культурного самоограничения в меняющемся российском обществе. Махагонизация общества – это ставка на разного рода удовольствия, которые для индивидов оборачиваются крушением надежд и жизни. Если в советское время ограничения шли сверху, извне, больше от идеологии, чем от морали, то в постсоветское время они исчезли и проблема внутренней саморегуляции, т. е. невозможности остановиться в процессе удовлетворения своих потребностей, приобрела массовый характер. Социальная, культурная, моральная аномия в России 1990-х гг. является яркой иллюстрацией актуальности «Махагони».

В пьесе много классических фраз. Одна из них: «деньги делают чувственным» («Geld mаcht sinnlich») — открывает новый угол зрения на происходящее в обществе. В аспекте «очувствления» жизни следует обратить внимание не только на открытие лесорубами новых сторон (и границ) своей телесности, но, в частности, на проблему соотношения тишины и шума как атрибутов социальной жизни.

На уровне сюжета — это критика городской цивилизации. Шум рассматривается Вилли Прокуристом — одним из основателей города — как отрицательный момент («...в ваших городах шум слишком велик» — цитата из 3-й сцены). Здесь начинается критика цивилизации и похвала тишине в Махагони как условию рая, счастья, гармонии. Однако тишина лишь обнажает отчуждение и бессмысленность социальных отношений — начиная с седьмой сцены уже идет разговор о «грудах тишины». Тишина становится поводом для попытки бегства Пауля из города. Затем, после урагана, в городе наступает оживление и непрерывный шум. Шум как содержание и фон коммуникации, как акустический наркотик, выполняющий психотерапевтическую функцию утешения, становится символом и одновременно общим эрзацем социальности. Звуковая полифония города является попыткой скрыть социальную пустоту [10].

Мотив шума открывает перспективы и для теоретического исследования. Можно предположить, что любое общество обладает определенной культурой шума и тишины. Шум как совокупность сигналов, позволяющих идентифицировать человека и группу, становится важным атрибутом социальности. «Я произвожу шум, следовательно, я существую» — таково, по сути дела, кредо героев Брехта, неявно обращающих внимание на важность разработки «аудиосоциологии» [11].

Подведем итоги. Город Махагони символизирует становящееся капиталистическое общество потребления [12] и в этом аспекте может быть понят, с некоторой долей допущения, как модель постсоветской реальности, показывающая, с какими трудностями сталкиваются люди из некапиталистических обществ и культур при конструировании своей новой коллективной и индивидуальной идентичности.

Брехт отрицательно относился к Махагони. В дни путча Людендорфа в 1923 г. он так характеризовал Махагони: «...то цинично-безумное государство, которое из смеси, заквашенной на анархии и пиве, готовило небывалое опасное зелье для адского котла Европы», «если победит “Махагони”, я ухожу» [6, 50]. Этот город – сеть информации и знаков, город выскочек, убежище «духовно бездомных» и холодных людей, место агрессии и катастрофы, несостоявшаяся утопия и т. д. Последняя фраза в пьесе гласит: «Не можем помочь ни себе, ни вам, никому» [10, 226].

Актуальность пьесы заключается в том, что она позволяет поставить своеобразный диагноз: так называемая трансформация прежних социалистических обществ, в том числе и советского, с точки зрения рассмотренной выше пьесы Брехта, может быть охарактеризована как их всесторонняя «махагонизация». Это одновременно и описание определенного социокультурного тупика: выход из старого состояния не приводит к успешному освоению новых жизненных идеалов. Это безнадежность как признак кризиса мировоззренческой, политической, социальной самоидентификации.

Таким образом, обращение к малоизвестным в России пьесам Брехта — в качестве примера которых была рассмотрена пьеса «Возвышение и падение города Махагони» — может стать основой для открытия с новой стороны творчества крупнейшего немецкого драматурга ХХ в. и лучшего понимания постсоветского общества 1990-х гг.

[1] Наиболее известные постановки Брехта были осуществлены в СССР в Тбилиси (Тбилисский театр им. Ш. Руставели, Грузия: «Кавказский меловой круг», гастроли в Москве в 1977 г.) и в Москве (Таганка: 1964 г. — «Добрый человек из Cезуана», 1966 г. — «Жизнь Галилея»).
ВЕРШИНИН Сергей Евгеньевич — доктор философских наук, профессор, профессор кафедры социологии и социальной работы Российского государственного профессионально-педагогического университета, г. Екатеринбург (e-mail: sergejwerschinin@mail.ru).
© Вершинин С. Е., 2018

[2] Среди постановок в последние годы можно отметить работы следующих режиссеров и театров: Юрий Бутусов: «Барабаны в ночи» (2016), «Добрый человек из Сезуана» (2014), «Кабаре Брехт» (2014) — Московский драматический театр им. А. С. Пушкина; «Человек=человек» (2008) — Александринский театр; Кирилл Серебренников: «Трехгрошовая опера» (2009) — МХТ им. А. П. Чехова; Миндаугас Карбаускис: «Господин Пунтила и его слуга Матти» (2012) — Театр им. В. Маяковского); Михаил Левитин: «Кураж» (2012) — Московский театр «Эрмитаж»; Александр Корученков: «Страх и нищета Третьей империи» (2014) — Московский театрстудия под руководством О. Табакова; Мастерская П. Фоменко: «Мамаша Кураж» (2016); Никита Кобелев: «Кавказский меловой круг» (2016) — Театр им. В. Маяковского; Лев Додин: «Страх. Лю- бовь. Отчаяние» (2017) — Академический малый драматический театр Европы; Роман Феодори: «Мамаша Кураж и ее дети» (2010) — Алтайский краевой театр драмы им. В. М. Шукшина (Барнаул); Клаудио Лонги: «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (2011) — Театральный фонд провинции Эмилия-Романья (Модена) совместно с Театро ди Рома; Лука Ронкони: «Святая Иоанна скотобоен» (2012) — Пикколо-театро (Милан) совместно с Малым театром (Москва).

[3] Примечательно, что основные идеи концепции «эпического театра» были изложены Брехтом именно в примечаниях к «Махагони» (см. подробнее: [9, 1004–1016]). В 1938 г. — во время написания «Доброго человека из Сезуана» — Брехт расширяет противопоставление драматического и эпического театров. Драматический театр воплощает процесс, вовлекает зрителя в действие и требует его активности, разрешает чувства, опосредует переживания, работает с внушением, консервирует восприятие, человек предполагается как известный и неизменяемый; напряжение на выходе, одна сцена за другой, события протекают линеарно, мир, как он есть, инстинкты человека, мышление определяет бытие. Эпический театр рассказывает о процессе, делает зрителя наблюдателем, но будит его активность, требует от зрителя решений, опосредует его знания, работает с аргументами и доводит восприятие до познания, человек является предметом изучения, это изменяемый и изменяющийся человек; напряжение по ходу действия, каждая сцена сама по себе, события протекают по кривой, мир, каким он становится, побудительные причины, общественное бытие определяет сознание (см.: [13, 137–138]).

[4] Однако некоторые критики видят перспективу во влиянии Брехта на современных кинорежиссеров (см. например: [1, 126–147]).

[5] В 2010 г. Королевский театр Мадрида «Реал» показал» на сцене Большого театра оперу «Возвышение и падение города Махагони» (режиссеры А. Олле и К. Падрисс, дирижер Т. Курентзис). В 2015 г. в России был показан английский фильм «Расцвет и падение города Махагони» (производство: Royal Opera House, режиссер Джон Фулджеймс, дирижер Майкл Уиглсворт, 2015).

[6] На наш взгляд, такой перевод названия пьесы более театрален, хотя возможен и иной, более скудный перевод: «Подьем и упадок города Махагони».

[7]Из-за успеха «Трехгрошовой оперы» в 1928 г. опера «Возвышение и падение города Махагони» осталась в тени и не получила той известности, на которую она вполне могла бы рассчитывать в силу актуальности своих идей.

[8] См. об этом статью известного восточногерманского режиссера Иоахима Хeрца, который четыре раза ставил «Махагони» в Германии — в Лейпциге, Берлине, Мюнхене, Дрездене [11, 573]. Очень интересен в этой же статье и рассказ И. Херца о том, как сорвалась премьера его постановки «Махагони» в тогда еще социалистической Чехословакии.

[9] Этот мотив «но чего-то не хватает» проходит через многие труды известного немецкого философа Эрнста Блоха — от «Тюбингенского введения в философию» [2] до последнего фундаментального сочинения «Experimentum mundi» [7].

[10] Примечательно, что в 1927 г. — времени начала совместной работы Б. Брехта и К. Вайля над оперой «Возвышение и падение города Махагони» — немецкий режиссер Вальтер Рутман выпускает свой шедевр — документальный немой фильм (с музыкой Э. Майзеля) «Берлин — симфония большого города», где визуально переданы многообразные городские шумы.

[11] О проблеме шума см.: [4, 100–111]. Звуковой аспект социальности был удачно подчеркнут режиссером И. Херцем в его постановке «Махагони» на телевидении ГДР в 1977 г., где основные участники событий проводят время (тогда уже!) с наушниками на голове. Это позволяет сделать предположения о ценностных ориентациях героев: получается, что счастье и веселье связано с формированием собственной звуковой ниши, а критерием свободы становится пассивный и активный звуковой индивидуализм (см. по этой теме также: [3, 46–54]).

[12] То, что идеи пьесы сохранили свою актуальность, доказывает проведение Международным обществом Бертольта Брехта (International Brecht Society — IBS) 26–29 июня 2003 г. в Берлине международного симпозиума «Mahagonny.com. 75 Jahre Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. 75 Years of The Rise and Fall of the City of Mahagonny», посвященного 75-летию создания этой пьесы (см. об этом: [12]).

1. Абдуллаева З. Триер и Брехт. Диалектический кинотеатр [Электронный ресурс] // Театр. 2012. № 8. С. 126–147. URL: http://oteatre.info/wp-content/uploads/2012/09/teatr-8.pdf (дата об- ращения: 30.08.2018).
2. Блох Э. Тюбингенское введение в философию. Екатеринбург, 1997.
3. Бунич Е. По городу с плеером // Микроурбанизм. Город в деталях. М., 2015. С. 46–54.
4. Вершинин С. Е. Звуковой ландшафт города: проблемы гармонизации // Социальное пространство современного города / под ред. Г. Б. Кораблевой, А. В. Меренкова. Екатеринбург, 2015. С. 100–111.
5. Федянина О. Что тот Брехт, что этот [Электронный ресурс] // Театр. 2012. № 8. URL: http://oteatre.info/chto-tot-breht-chto-etot (дата обращения: 30.08.2018).
6. Шумахер К. Жизнь Брехта. М., 1988.
7. Bloch E. Gesamtausgabe. Bd. 15. Fr. a. M., 1977.
8. Brecht B. Anmerkungen zur Oper “Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny” // Brecht B. Gesammelte Werke. Bd. 17. Schriften zu Theater 3. Fr. a. M., 1967.
9. Brecht B. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny // Brecht B. Gesammelte Werke 2 Stuecke 2. Fr. a. M., 1967.
10. Die Stuecke von Bertolt Brecht in einem Band. Bechtermuenz Verlag. Augsburg, 1998.
11. Herz J. Kurt Weill, Bertolt Brecht und ihr Mahagonny // Mahagonny. Die Stadt als Sujet und Herausforderung des Musik-Theaters. Vortraege und Materialien des Salzburger Symposions 1998. Salzburg, 2000.
12. Koch G., Vaßen F., Zeilinger D. (Hrsg). Unter Mitarbeit von Marx S. M. “Können uns und euch und niemand helfen”. Die Mahagonnysierung der Welt — Bertolt Brechts und Kurt Weills “Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”. Fr. a. M., 2006.
13. Schier R. Der gute Mensch von Sezuan: eine dialektische Parabel // Friends, Colleagues Collaborators. Das Brecht-Jahrbuch 28. University of Wisconsin Press, 2003.