”Наследие экспрессионизма еще

                                     не пришло к своему концу, ибо

                              оно еще и не начиналось”. – Э.Блох[i]

     Соотношение духа произведений Э.Блоха и экспрессионизма как одного из главных течений немецкой художественной жизни начала ХХ в. до сих пор остается не совсем проясненным. Здесь наблюдается странная ситуация: с одной стороны, все исследователи, пишущие о Блохе, отмечают экспрессионистский характер его ранних произведений, особенно “Духа утопии”(1923), который лишь постепенно, к 1950–1960-м гг., то есть времени пребывания в ГДР, несколько ослабевает, но все же временами прорывается наружу. Авторитетные философы, например Т. Адорно, прямо констатируют: ”...Философия Блоха — это философия экспрессионизма. Она сохраняет его в идее прорвать застывшую поверхность жизни. Человеческая непосредственность хочет стать громкой не опосредовано: подобно экспрессионистскому субъекту философский субъект Блоха протестует против овеществления мира”[ii]. С другой стороны, в авторитетных изданиях, посвященных истории экспрессионизма, его имя очень редко упоминается[iii].

   Ответ на этот вопрос осложняется трудностью единого определения экспрессионизма и его основных идей: это было и “восстание против отцов” (Ханс Майер)[iv], и выражение отказа и отвращения от буржуазной действительности, и прорыв в поисках “нового человека”, и выражение страдания, и обнаружение “нового внутреннего мира (Innerlichkeit)”, пророчество и потрясение, отрицание и поиск.

     Прежде всего, следует отметить постоянство Блоха в его отношении к этому художественному течению c ранней юности и до конца жизни. В одном из интервью начала 1970-х гг. он вспоминал: ”Я тогда познакомился с первыми картинами Франца Марка и Кандинского, появился “Голубой всадник” и Новая Музыка. Это совсем другой мир, больше нет мира успокоенного порядка, а есть экспедиция в неизвестное, с нарушенной предметностью, с отрицаемой предметностью, поиск шифров, поиск того, чего еще нет в данном мире, — прежде всего в рисунках и графике Кандинского... При потере “предметности” утверждается другая предметность, которая еще не наступила, скрытые орнаменты все более напирают, необходима расшифровка, сама себя она не назначит. За этим бурлит “Еще-Не”, которое еще не вышло наружу. Так и в музыке, которая и без того не имеет дела со зримыми предметами, а является слушанием некоего Появляющегося. В соединении с достаточно подробной философией музыки возникла моя книга “Дух Утопии” и так было введено ключевое слово Утопия” [v].  

 Блох был знаком с некоторыми экспрессионистами[vi], считал экспрессионизм, в отличие от сюрреализма, “самым немецким выражением”, “музыкой в живописи”[vii].

   Положительное отношение к экспрессионизму особенно ярко проявилось во второй половине 1930-х гг.   Поводом для возвращения к данной тематике стала публикация Г. Лукачом в 1936 г. в Москве своей книги “Величие и упадок экспрессионизма”. В этой работе Г.Лукач охарактеризовал экспрессионизм как продукт и свидетельство распада капитализма, как «литературную форму выражения у интеллигенции идеологии социал-демократической партии», и считал, что фашизм может использовать его в своих интересах[viii]. Поворот известного экспрессионистского поэта Готфрида Бенна к нацистам послужил поводом для многих марксистских публицистов (например, А. Куреллы) провозгласить, что дух экспрессионизма ведет к фашизму[ix]. Блох же, всегда защищавший экспрессионизм, в связи с печально известной нацистской выставкой 1937 г. "Выродившееся искусство" с удивлением обнаружил совпадение советско-марксистской и немецко-нацистской точек зрения. Г. Лукач определял экспрессионизм как «псевдокритический, абстрактно-искажающий, мифологизирующий сущностный вид мнимой империалистической оппозиции», упрекал экспрессионизм в абстрактном пацифизме, приписывал ему «идеологию бегства», «мелкобуржуазную беспомощность и потерянность» и т.д. При этом экспрессионизм отделялся от классического наследия и даже противопоставлялся ему[x]. Получалось так, что классика объявлялось здоровой, романтизм – больным, а экспрессионизм – самым больным и все это исходя из критерия «объективного реализма», степень представленности которого в данных этапах развития искусства неуклонно сокращается[xi].   

    В 1937–1938 гг., а затем и в 1940 г. в журнале "Das Wort" появляются статьи Блоха “Экспрессионизм, увиденный сейчас”, “Дискуссии об экспрессионизме”, “Еще раз проблема экспрессионизма”, где он полемизирует с А. Куреллой (писавшим под псевдонимом Бернхард Циглер) и Г. Лукачом[xii].

 Упрекая Лукача, Блох основным недостатком своего бывшего товарища считает следующий: "...Поскольку Лукач имеет объективистски-замкнутое понятие действительности, постольку он против любой художественной попытки, в данном случае экспрессионизма, разбить картину мира, даже если это картина мира капитализма"[xiii]. Это значит, социальная действительность для Лукача системно замкнута, тотально опосредована и там нет места ни прерывности, ни субъективному фактору.

 Другими словами, вопрос об отношении к экспрессионизму вылился в проблему онтологии социальной реальности. При обсуждении этой проблемы выявились теоретические расхождения между Блохом и Лукачом по трем пунктам.

 Во-первых, это вопрос о прерывности и непрерывности социальной реальности. Лукач, по мнению Блоха, рассматривал эту реальность в качестве некоей тотальности, в которой важны прежде всего системные связи и отношения. Тогда в такой системе не остается места субъективному фактору. Подобное представление о реальности имеет черты классических систем. Вопрос, однако, заключается в следующем: можно ли считать социальную реальность непрерывной и не является ли прерывность (die Unterbrechung) также чертой и характеристикой этой реальности? Если нет, тогда все поиски и попытки экспрессионистов – пустая игра.

     Однако, согласно Блоху, „настоящая действительность является также и – прерыванием“[xiv]. Поэтому в попытках экспрессионизма разложить действительность на элементы не следует видеть – как это делает Лукач (Курелла вообще говорил о „разложении разложения“) – только субъективистские   операции. Конечно, экспрессионисты использовали распад позднебуржуазной культуры и подтолкнули его. Но, напоминает Блох, следует вспомнить, какую роль играл экспрессионизм в немецком антивоенном движении, и, кроме того, распад можно рассматривать как подготовку входа в новый мир. Разве было бы лучше, если бы экспрессионизм дежурил, как врач, у постели больного капитализма? Да, экспрессионизм разложил академизм, но он обратил внимание на человека и его внутренний мир, он находил опору и параллели в движении «Sturm und Drang“, у М. Грюневальда, в примитивном искусстве[xv].

   Таким образом, согласно Блоху, сама социальная реальность является прерывистой, и это позволяет оправдать как сам экспрессионизм, так и отдельные приемы, применяемые в его художественной практике. Укажем, в частности, на прием монтажа, который вызвал критику Х. Гюнтера и Г.Лукача. Блох в книге „Наследство этого времени“ постоянно подчеркивал, что применение монтажа при описании и анализе капиталистической действительности оправдано. Так, например, исследуя творчество раннего Брехта, Блох указывает, что главным его художественным средством является монтаж. Это „извлечение человека из его обычной ситуации и перемещение в новую или же испытание правила поведения, происходящего из одних условий, в изменившихся условиях“[xvi]. В подлинном, настоящем экспрессионизме монтаж становится производительной силой, он не является пустой комбинацией[xvii]. Драматургический или философский монтаж не заканчивается более или менее быстрым изменением функций тех или иных вещей, индивидов, норм поведения. Монтаж прокладывает путь в промежуточное, временное состояние, к показу еще очень Далекого. Он импровизирует со взорванными связями и отношениями, в противоположность „Новой вещественности“ он не рационализирует возникшие пустоты, а образует новые комбинации из ставшего хаотичным культурного наследия. При этом он показывает скорее фон настоящего времени, а не его фасад.

 В связи с рассуждениями о монтаже стоит упомянуть о методологическом и онтологическом нововведении Блоха: он говорит о „подлинном философском монтаже“, гарантом которого может стать познанный диалектический процесс. Именно это обстоятельство может легитимировать данный прием как онтологически оправданный прием[xviii], то есть монтаж также становится средством познания социального бытия не только в искусстве, но и в философии.

 Тогда и критические характеристики стиля Блоха (« этот вид стиля состоит в экспрессионистском смешении поэтических картин, философских вопросов, исторических реплик, политических программных положений и религиозно-философских рефлексий. Это смешение постоянно взрывает предметное сосредоточение на постановке общих вопросов»[xix] -  могут быть истолкованы через стремление к монтажу. Если отвлечься от возникающих тотчас же подозрений в эклектизме, то данная позиция  представляется плодотворной, особенно в периоды бурных социальных изменений, когда гомогенность общества в значительной степени нарушена.  

    Во-вторых, расхождения между Блохом и Лукачом касаются проблемы художественного опосредования. Дискутируя в статье 1940 г. “Еще раз проблема экспрессионизма” с Лукачем, Блох пытается найти возможность развить идею опосредованности, на которой настаивал Лукач. Тем самым он пытается, согласно своей обычной позиции, войти на игровое поле оппонента и если не найти точки соприкосновения, то хотя бы дать свою собственную интерпретацию.

 Согласно Блоху, следует говорить не об искажении или превращенном изображении отношений действительности (как считает Лукач), а о быстром (внезапном) или широком опосредовании искусством этой самой действительности.

     Быстрое опосредование возникает во времена кризиса, который заключается во все большем обособлении и отдалении друг от друга различных моментов действительности. Тогда в социальных отношениях возникают пустоты и дыры. Но именно в этих пустотах, возникающих при разрушении какого-либо общества, и внезапно возникает (всплывает, появляется) нечто, свидетельствующее о новом. Это нечто еще неупорядоченное, смешанное со старым - подобно тому, как на рассвете ночь еще смешана с утром. Здесь и возникает чисто субъективное переживание, когда быстрый взгляд на потаенное или странное вдруг становится значимым и вмешивается в до сих пор устойчивые отношения. Это можно наблюдать у многих художников — Блох приводит примеры Б. Грина, И. Босха, Ф. Гойи, Ф. Марка, М. Шагала, П. Пикассо и т.д. В литературе эта нить тянется от Франсуа Вийона к раннему Б. Брехту. Это мастера “истинного опосредования через внезапность”[xx].

 Широкая же и спокойная опосредованность возможна только во времена общественной стабильности, а конкретнее всего (и здесь снова возникает марксистские лейтмотивы) в обществе после удавшейся социальной революции. Хотя, оговаривается Блох, и тогда действительность постоянно будет являться прерыванием и фрагментом[xxi].

   В-третьих, расхождения касались оценки политической роли экспрессионизма. Лукач, по мнению Блоха, не хочет принимать во внимание субъективный революционный пацифизм, антикапиталистические настроения экспрессионистов, потому что они не являются ярко выраженными коммунистическими взглядами. “Абстрактная антибуржуазность” есть, согласно Курелле, критика капитализма справа, это “демагогическая” критика, которая способствовала формированию массовой основы фашизма. С этим Блох не может согласиться: экспрессионизм не оправдывает ни врага, ни идеологию империализма. Более того, он прямо пишет о совпадении оценок Лукача и Гитлера: и в том, что касается оценки экспрессионизма как “выражения мелкобуржуазной оппозиции”, и в том, что эта оценка производится с точки зрения классицизма, этого идеала «халтурщиков и учителей средней школы». «С 1922 г. экспрессионизм подвергался клевете; походы Носке, желание покоя и порядка, удовольствие от возможностей заработка и стабильного фасада свели его на нет. Это удовольствие называлось “Новая вещественность”; оно вело... от слишком возвышенных мечтаний обратно в мир, но оно умалчивало о черве в этом мире, оно стало буквально живописью приукрашенных могил”[xxii]. Но разве, по мнению Блоха, творчество Ф. Марка, П. Клее, М. Шагала, В. Кандинского может быть подведено под шаблон “мелкобуржуазности”? И даже если говорить о мелкобуржуазности, что же остается мелкому буржуа, кроме возможности оппозиции?

 Блох видит в экспрессионизме множество аспектов, но особо он отмечает ”объективно архаические тени, революционные огни вперемешку, теневые стороны из субъективистски непреодоленного Орка, светлые стороны из будущего, богатство и неотвратимость выражения человека”[xxiii]. Защищая экспрессионизм, в конечном счете, Блох защищал и себя, свое видение мира и человека.

    Можно предположить, как это делают некоторые авторы, что философская теория экспрессионизма у Блоха разделяется на экспрессионизм субъекта и экспрессионизм объекта. В первом случае речь идет о художественном выражении, и тогда экспрессионизм понимается как художественное направление. Во втором случае, о выражении переживаний конкретно-исторического, действующего и страдающего человека. Тогда это уже культурно-практический экспрессионизм. Но тогда то, чем занимался Блох — описание  и интерпретация потребностей, желаний человека, их воплощения в знаки, символы, процессы и гештальты, — все это может быть отнесено к культурно-практическому экспрессионизму[xxiv].
 Это было то же самое выражение внутреннего мира человека, только не в музыке или живописи, а в музыкальной прозе, зримой музыке текста, создававшей живописные пейзажи человеческих желаний и поступков.

   Экспрессионизм, по Блоху, не там, где чувство преобладает над рассудком, а там, где специфически человеческое содержание находит подходящее выражение. В субъективности экспрессионизма позитивное как раз и заключается в выражении человечески Субъектного. Экспрессионизм “центрирован” вокруг Гуманного и направлен на встречу человека и человечества с самим собой:”...самое главное: экспрессионизм... был нацелен на Гуманное, он охватывал почти исключительно Человеческое и форму выражения его инкогнито. Об этом свидетельствуют, не говоря уже о пацифизме, даже экспрессионистские карикатуры и изображения индустриальных пейзажей, слово человек употреблялось тогда точно также часто, как сегодня употребляется нацистами его противоположность: прекрасная бестия”[xxv].

 Полемика шла, по существу, по поводу отношения к культурному наследию прошлого: если оппоненты Блоха настаивали на устранении остатков экспрессионизма из мышления и творчества, тесно связывая искусство (живопись, музыку, литературу) с определенной временной эпохой, то сам он подчеркивал моменты открытости, незавершенности и тем самым вневременной характер искусства, имеющий значение — в силу этой открытости — и для будущего.