Есть одно произведение, в котором звук совершенно по особенному одновременно и зовет, и направляет. Это «Фиделио», надо услышать призыв, содержащийся в нем, на этот призыв настроен каждый такт. Уже в легком вступлении к сцене между Марцелиной и Жакино есть беспокойство, стук не только извне. Все направлено на будущее – «тогда отдохнем мы от тягот», каждый звук значим. «Ты думаешь, я не могу заглянуть тебе в сердце?» - спрашивает Рокко Леонору; и затем сцена смыкается, четыре голоса выстраивают чистое Сокровенное (Innen). «Мне так чудесно, сердце сжимается у меня», квартет начинает, Andante sostenuto пения, которое выражает свое Чудесное, нанесенное на чистую темноту. Марцелина поет это для Леоноры, надежда просветляет цель... «Мне светит радуга, которая на темных облаках светло покоится», и при этом свете говорит сама Леонора, в самой правдивой арии надежды, поверх мрачных движений звука, обращенная к звезде Усталых. Звезда действует уже в робком Чудесном, в котором начинается квартет, она действует в арии Леоноры, в хоре заключенных, когда не только Леонора и Флорестан, когда все Проклятые этой земли смотрят вверх – на свет будущего. Но звезда – яркая и высокая – обнаруживается и в лихорадочном экстазе как Флорестана, так и Леоноры; ей принадлежит провидческий крик: «к свободе, к свободе в небесное царство», – приподнятый сверхчеловеческими каденциями, разбивающийся в бессилии, затухающий. С этого момента начинается подземная монодрама, вообще самая бурная по напряжению сцена, Дон Пизарро перед Флорестаном, «убийца, убийца стоит передо мной», Леонора закрывает Флорестана своим телом, так она выдает себя, снова натиск смерти, направленный на Дон Пизарро пистолет, «еще один шаг – и ты мертв».       Если бы даже ничего не произошло, то по духу и пространству действия этой музыки выстрел был бы символом и актом спасения, его тоника была бы ответом на Призываемое и Призыв, раздавшийся в начале оперы. Но эта тоника находит на основе необходимо апокалиптического духа и пространства действия этой музыки символ из реквиема, более того, из тайной Пасхи в Dies irae: это сигнал трубы.

   Этот сигнал, если воспринимать его поверхностно, исходя из прежнего указания Дона Пизарро – протрубить с тюремной стены, чтобы предупредить его, – в буквальном смысле возвещает о прибытии министра на улицы Севильи, но у Бетховена tuba mirum spargens sonum возвещает о прибытии мессии. Этот звук проникает в подвал, он – в факелах и фонарях, сопровождающих господина губернатора наверх. В радости без названия, радости, в которой музыка Бетховена не может остановиться, в «Благословен будь день, благословен будь час», на дворе крепости.

   Это было большим озарением Малера – проиграть   Леонору %u2116 3 между тюрьмой и заключительным актом свободы, увертюру, которая в действительности является утопическим воспоминанием, легендой об исполнившейся надежде, сконцентрированной вокруг этого сигнала трубы. Сигнал звучит, без сцены, после нее, музыка отвечает спокойной мелодией, которая должна играть не слишком медленно, сигнал звучит во второй раз, и та же самая, таинственно модулирующая, мелодия отвечает ему в отдаленной тональности из уже изменившегося мира. Но теперь обратно, к акту свободы, к Марсельезе над павшей Бастилией. Великое мгновение настало, звезда исполнившейся надежды в Теперь и Здесь. Леонора снимает с Флорестана цепи: «Боже мой, какой миг!» – как раз на эти слова, поднятые Бетховеном до уровня метафизики, возникает пение, заслуживающее того, чтобы никогда не кончаться.

   Молниеносная смена тональности в начале; мелодия гобоя, выражающая исполнение; Sostenuto assai остановившегося, сжавшегося до мгновения времени. В «Фиделио» заключен любой будущий штурм Бастилии, начинающаяся материя человеческого тождества воплощается в Sostenuto assai пространства, Presto заключительного хора является лишь отражением этого, ликование вокруг Леоноры – воинствующей Марии. Музыка Бетховена хилиастична, а в то время уже нередкая форма оперы спасения придает моральности этой оперы лишь внешний вид. Разве не несет музыкальный образ Дон Пизарро все черты фараона, Ирода, Геслера, Демона зимы, даже самого гностического Сатаны, который заключает людей в тюрьму мира и содержит там? Но как нигде, музыка здесь является утренней зарей, воинственно-религиозной, чей день будет столь слышен, как будто он уже больше, чем простая надежда. Музыка светит как чистое творение человека, как такое творение, которое в мире Бетховена, независимом от людей, еще не наступило. Так музыка в целом стоит на границах человечества, но на таких границах, где человечество – на новом языке и с Аурой Призыва к затронутому тождеству, достигнутому Мы-Миру – еще только образуется. И как раз порядок в музыкальном выражении предполагает дом, даже кристалл, но создаваемый из будущей свободы, звезду, но как новую землю»

(См.: Bloch E. Das Prinzip Hoffnung. S. 1295–1297).

Перейти к следующей главе