Тексты Блоха очень музыкальны, что является свидетельством его постоянного увлечения музыкой, которое у него было с юности, он хорошо играл на фортепиано, изучал в Вюрцбурге музыковедение. И может быть, если бы не философия, то, по его собственному признанию, он стал бы “средней руки капельмейстером”[i]. Он увлекался Моцартом и Бахом, постепенно признал Вагнера, восхищался Бетховеном и Малером.

   Все свои теоретические положения Блох старался иллюстрировать определенным музыкальным материалом или анализировал их, привлекая музыку. Так, например, говоря о роли мгновения, о «музыке больших мгновений», он приводит свои излюбленные примеры из «Фиделио»: сигнал трубы, символизирующий момент, совпадающий с революционным порывом, или же мгновение любви в последнем акте, когда Леонора снимает с Флорестана цепи. Другой пример – «Отелло» Дж. Верди, где Дездемона говорит: «В этот момент исполнилась жизнь моя»[ii]. В работах Блоха можно найти много весьма своеобразных интерпретаций знаменитых музыкальных произведений, которые могут вызвать недоумение у классически-ортодоксально воспитанных музыковедов (см., например, фрагмент под названием «Марсельеза и мгновение в Фиделио» в приложении).

   Увлечение музыкой отразилось непосредственно в текстах Блоха: сама структура блоховского текста часто бывает построена как музыкальное произведение – сначала задается один или несколько мотивов, звучащих невнятно, отрывисто, загадочно, состоящих из двух-трех предложений-тактов. Вот, например, некоторые афористические темы из «Тюбингенского введения в философию»: «Легко сказать, иди в себя. Сделать же это труднее уже потому, что вход здесь узок. Но ничто не мешает погружаться все глубже»; «Человек берет себя с собой, когда он путешествует. Здесь он и выходит за свои пределы, становясь богаче лесом, полем, горой”; “Подниматься можно только снизу. Этого мы не можем избежать, живя и желая, — мы такие, какие мы есть”[iii]. Заданные мотивы развертываются в различных вариациях, а затем мощно, развернуто, прозрачно, универсально звучат в финале.

 Возьмем, в качестве примера первый из приведенных отрывков и проанализируем его. Первое предложение звучит: «Легко сказать, иди в себя». В данном случае фиксируется некое банальное положение дел или то высказывание, которое часто употребляется и может считаться стандартным, не вызывающим каких-либо возражений. Говорят: «он ушел в себя», «замкнулся в себе», «познал себя» и т.д. Тем самым Блох втягивает читателя в привычную ситуацию. Но тут же - внезапно - следует высказывание, делающее ситуацию отстраненной: «Сделать же это труднее уже потому, что вход здесь узок». Здесь происходит скачок от хорошо известного к неизвестному: неясно, что за вход, почему он узок и почему так трудно это сделать. Далее тезис расшифровывается. Сначала говорится о том, что каждая наша дума (Sinnen) движется, даже если кажется, что она стоит на месте. Стояние на месте может быть разным: это может быть перекладывание из пустого в порожнее или слишком близко подступившие желания, не позволяющие двинуться дальше. Но это может быть и острое раздумывание (Nachsinnen), которое проверяет почву под ногами и берет свое Ставшее для нового становления. Это происходит в форме вспоминания (Entsinnen), которое то поднимается, то опускается. «Оставаясь верным своей вертикали, оно много движется как в свое Прежде (Vorauf), так и в После (Worauf).  Оно не покидает их, но и не остается там в сумерках, не отправляется в изгнание»[iv].

     Как видно из текста, здесь начинаются вариации на тему погружения в себя. При этом в русском варианте только с помощью подстрочника можно отразить использование в ходе развития темы ключевого термина „Sinnen“, который появляется то как «Nachsinnen», то как «Entsinnen». Таким образом, вариация развертывается и на уровне предметного содержания темы, и на уровне лексическом. Затем происходит переход ко второй части, второму кругу вариаций: начинается характеристика различных способов понимания себя. Это, прежде всего, собственные жизнеописания, мемуары, автобиографии и принципы их создания (у Августина, Руссо, Гете), а затем размышления об особенностях мышления у Сократа, Канта и Фихте. Рассуждения на эту тему заканчиваются призывом Фихте: »Думай себя сам», который звучит как приказ о выступлении в поход, как запуск движения, не смиряющегося ни с чем. Так первое предложение («легко сказать, иди в себя») поднимается на новый уровень, приобретает характер познавательного императива со множеством смыслов.

 Таким образом, Блох отходит от тяжеловесного вальсового характера философии Гегеля (тезис–антитезис–синтез) и приближается к атональной музыке А.Шенберга и А.Берга. Это связано не только с формой, но и со звуковой фактурой текста. Построение фразы у Блоха часто музыкально и звучит как стихи, которые можно произносить нараспев: вот несколько первых предложений из различных эссе в сборнике «Следы», которые мы даем без перевода: “Ein junges Maedchen, schoen, lebhaft, ehrgeizig, scheinbar begabt, flohdas elterliche Haus”, ”Dass etwas so nicht weiter gehen kann, hoertman oft”, “Auch was war, darfuns als solches nicht halten”[v]. У Блоха можно часто встретить сочетания звуков, создающих необходимое впечатление, дополняющих или углубляющих смысл данного слова или понятия.

   Непониание блоховских произведений часто вызывалось не только оригинальностью музыкальной фразировки текста, но и позицией Блоха в отношении различных музыкальных течений.

   Блох обращался к проблемам философии музыки постоянно: в его ранней работе «Дух утопии» большой раздел озаглавлен «Философия музыки», в 1920–1930-е гг. он пишет о музыке И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Й.Гайдна, Ж. Бизе, Л. ван Бетховена, Р. Вагнера, И. Стравинского, И. Брамса, Б. Бартока, Малера, А. Брукнера, А. Берга, А. Шёнберга, П. Хиндемита, Х. Айслера, К. Вайля и т.д. В поздней работе «Принцип надежды» есть раздел “Перешагивание и наиболее интенсивный человеческий мир в музыке”.     При этом заметно изменение теоретических пристрастий Блоха. В 1910–1920-х гг. проблема утопии разрабатывается прежде всего на материале музыки, и музыка является для Блоха наивысшим – и наиболее утопическим - искусством среди других искусств. В музыке есть тоска по Родине, но не по покинутой, а по еще не наступившей, будущей Родине.

   Музыка – это еще и место возможной встречи субъекта с самим собой. Это прислушивание к Наступающему, Появляющемуся: «Можно сказать, что музыка издавна возвеличивает другую истину, конститутивную фантазию, новую философию среди искусств»[vi]. Поэтому музыке посвящена почти половина работы “Дух утопии”. Напротив, в “Принципе надежды” музыкальным проблемам отведена лишь одна глава. Можно поэтому согласиться с известным немецким литератороведом Хансом Майером, который констатировал: “Философский интерес Блоха к музыке остывает в конце 20-х гг.”[vii]. Однако это не означало, что Блох перестал интересоваться музыкой, этот интерес сохранялся и проявлялся постоянно. Супруга Блоха Карола Блох в 1974 г. выпустила специальную работу, где собрала эссе, заметки, афоризмы, статьи, посвященные философии музыки, написанные Блохом за 50 лет творческой деятельности[viii].

    В 1910–1920-е гг., откликаясь на новые музыкальные веяния (атональная,12-тональная музыка и т.д.), которые были для него «попытками технико-рационального вида»[ix], увлечения физикой звука, Блох пытается определить границы математического формализма в музыке, обращаясь, по его собственному выражению, к «метафизике музыки».   С этой целью он обращается к проблемам звука («Звук как средство» и как «Феноменальное»), гармонии («Учение о гармонии как формула»), контрапункта («Баховское и Бетховенское контрапунктирование как форма и начинающаяся идиограмма»), ритма («Отношения ритма как формы»), музыкального выражения, «вещи в себе» в музыке, «трансцендентной оперы»,   «абсолютной» и «спекулятивной» музыки и т.д.[x].  

    Сравнивая, в частности, звук и число, Блох приходит к выводу, что звук не содержит в себе формообразующего числа. Звук содержит в себе уже другой звук – не было бы никаких ступеней, если бы основной тон не был беспокойным. Звук, по мнению Блоха, не нагружен этим миром, ему изначально присуще нечто Открытое, и именно звук может сказать больше, чем язык или орнамент. Тональность, проявляющаяся в трезвучии, отрицается, переходя в доминанту, основной аккорд должен выйти из себя. Он проявляет себя как тонкий диссонанс квинтовым шагом, то есть трезвучие раскалывается как бы в псевдо-тонику субдоминанты. Конечно, звуки соподчинены определенным образом, но это не относится ко всем музыкальным формам.      Математика есть образец замкнутой системы, и в этом качестве ей соответствует, может быть, в наибольшей степени фуга. В фуге всего одна тема, в ней нет нетерпения, фуга – это покорность судьбе.

     Напротив, соната (например, «сонатные темы» Бетховена) содержит в себе зерна динамического состояния, процесса, вырастающего из своих противоречий: «Существенным признаком сонаты является то особое напряжение, которое проявляется как противоречие между двумя или тремя главными темами, действует антитетически на вид тоники при разработке и только в разряженном возвращении первой и главной темы синтетически приходит к началу как к цели»[xi]. Энергичный характер первой темы переходит при разработке в идиллический характер второй темы, причем Бетховен (Блох говорит «категория Бетховен»), например, доводит эту противоположность до крайнего дуализма. Противоречиями наполнены многие музыкальные произведения. Кроме того, там есть и выражение чувств.

     Поэтому математика может быть ключом природы, но никогда не истории и тем более музыки. Блох категорично заявляет: «Математика не имеет никакого отношения к сонате, этому напирающему, драматическому, прерывному эксцессу напряжения, этому чистому временному и направляющему искусству с продуктивными прыжками своего осуществления, своего По-пути»[xii].

    Заметим, что на основании этих и им подобных высказываний некоторые критики Блоха (Р.Гропп) утверждали, что он является противником машин, естественных наук и цивилизации. Однако, как следует из поздней работы “Принцип надежды”, Блох искал лишь границы “генерализирующей квантификации” и естественных наук[xiii], исследовал исторические причины возникновения машинного мира и т.д. Однако его внимание было сосредоточено на Становящемся, Изменяющемся, Новом, и потому его позицию можно скорее обозначить как антипозитивистскую и даже в какой-то степени как антисциентистскую - в том смысле, что науке не придавалось столь универсального значения как инструменту переустройства и улучшения мира.

 По мнению Блоха, именно диалектика, а не математика является «органоном музыки»[xiv]. При этом, как можно понять, речь идет о разных видах музыки: касаясь фуги, Блох вводит еще одно понятие – так называемая «достигшая музыка»[xv], музыка отчетливо определившегося предмета, уже достигнутой объективации (например, фуги Баха, контрапункт Брукнера и т.д.). Такая музыка обладает внутренним родством с математикой. Напротив, другая музыка скорее родственна диалектической логике, строение сонаты есть некий силлогизм: победа основной темы - после развертывания и дифференциации - соответствует выводу логического заключения. Блох говорит и о некоем «субъекте сонаты», подразумевая под этим «музыкально-технически» фактор силы как фактор, позволяющий развить и воплотить все тематически заложенные в сонате возможности. С другой стороны, эта сила «музыкально-содержательно» означает перешагивание (Ueberschreitung), то есть устремленность вперед, напор и брожение, борьба против судьбы[xvi]. При этом последнее соответствие вытекает не только из аналогичного движения – через отрицание, – но и благодаря тому, что в музыке (не только романтической – как подчеркивает Блох) есть «человеческое содержание», то есть чувства, стремления, беспокойство и, самое главное, есть Новое, Предъ-Явленность этого Нового. Поэтому-то музыка есть искусство утопическое[xvii]. В «Духе утопии» Блох предсказывает, что настанут времена, когда новые музыканты пойдут впереди новых пророков[xviii]. Наиболее яркие примеры музыкального посвящения в истину утопии – это опера “Фиделио” Бетховена и “Немецкий реквием” Брамса.

     В музыке воплощаются не только индивидуальные переживания. Блох подчеркивает, что в звуковом материале рефлексируются и выражаются тенденции развития общества. Не было бы никакого Гайдна и Моцарта, Генделя и Баха, Бетховена и Брамса без социального заказа. Оратории Генделя отражают в своей праздничной гордости стремление Англии быть избранным государством и народом, а музыка «новой вещественности» – нарастающее отчуждение и опредмечивание позднего капитализма[xix].

    Однако для Блоха важнее другое – указать на так называемый «избыток» в виде надежды, который выводит музыку за пределы времени и идеологии. Это сказывается и на оценке отдельных музыкальных произведений и композиторов, Так, Блох защищает Баха от упреков в «рассудочности», «бездушности», попыток противопоставить его композиторам-романтикам. Подобные противопоставления бессмысленны, потому что в музыке Баха, как и в средневековых вокализах, первых операх после 1600 г., выражается глубина человеческих страданий. Самое же главное, что и в средневековой, и в классической, и в современной музыке есть утопическое содержание. 

     Позиция Блоха подвергалась ожесточенной критике, в частности, членами кружка известного немецкого поэта Стефана Георге (1868–1933). В 1922 г. в Бреслау (Вроцлаве) вышла книга “Судьба музыки с античности до современности”, авторами которой были врач Эрих Вольф (1890–1937) и историк Карл Петерсен (1885–1942). В ней отчетливо проработана и заявлена позиция членов кружка Ст. Георге по отношению к музыке. Расцвет музыки, по мнению авторов, связан с системой антично-христианской музыки, ее единством с религиозной и поэтической жизнью. Вся последующая история музыки — это история ее распада, это движение к хаосу и революции. Поскольку их идеалом была греческая античность и пластика, а современное состояние музыки оценивалось только как “распад”, “анархия” и т.п., то ведущее место отводилось поэзии. Сам же Блох и его книга “Дух утопии”, в которой он положительно отзывался о музыке А. Шенберга, квалифицировались как “ненависть выродившегося к здоровой телесности”, как “смесь еврейства, русскости и немецкости”[xx]. И это лишь один из примеров сложного отношения к Блоху представителей различных художественных и политических течений и объединений из-за его приверженности принципам экспрессионизма и утопии. 

[xix] Ibid. S.286. У него можно найти и более категоричные суждения: «…При этом музыка – в силу своей столь непосредственно человеческой способности выражения больше, чем другие искусства, обладает свойством воспринимать бесчисленные страдания, желания и светлые моменты угнетенного класса»“ (Там же).